Wie man Poesie überschätzt

Malcolm Lowry. Ein Trinker steht in einer Nervenheilanstalt kurz vor der Entlassung und schaut einen Regenbogen an. Er hofft, dass er wieder auf die Beine kommt. Text: ein Pfauenrad aus Wassertropfen, fast fühlbar in seiner Frische, und einen Augenblick lang dachte er an den Regen, der jetzt schon irgendwo niederging und spürte so etwas wie Hoffnung in sich (…) Aber es war der Springbrunnen, der den Regenbogen machte, nicht der Regen. Wenn der Regen kam und Erleichterung für die ausgedörrte Erde brachte, würde die Sonne untergegangen sein - wie es auch sein könnte, dass ein Mensch zu dem Zeitpunkt, da ihn der Wahnsinn befiel, schon nicht mehr merkte, welche Erleichterung darin lag. (M.L., Die letzte Adresse, S. 90)

Hier ist Poesie okay. Eine klassische Sprache. Eine auktoriale Perspektive. Geschaffen von einem Autor, der die Alkoholabhängigkeit nicht erst hat recherchieren müssen. Ein schwerer Trinker regte Lowry zur Poesie an, und zur Erklärung seiner Theorie des Scheiterns. Die Figur des Bill Plantagenet ist idealisiert, denn sie ist eine Abfolge von Rausch, Entzug und eloquentem Einreden auf den Psychiater. Die Wahrheit der Kunst ist trotzdem entstanden, der Text zeigt fast alles, er verschweigt fast nichts. Er bringt aber den Schrecken in eine schöne Form. Er schockiert nicht durch eine ausflussartige Innenwelt, deren Bedeutung der Leser selbst bestimmt, sondern er fordert durch eine klassische Form, in der der Schrecken kunstvoll eingehegt ist, zum Nachdenken heraus. Der Schrecken in der „Letzten Adresse“ ist so übersichtlich wie eine Mücke im Bernstein. Den Vergleich des Nachtregens mit dem Wahnsinn, den letzten Satz des Zitats, kann der Leser auch unabhängig vom Text diskutieren. (Lindert der Wahnsinn die Qual des Kranken oder nicht? Tut er natürlich nicht.)

In einem Text wird ein Sachverhalt klar, wenn der Autor den Gedanken schon gedacht hat, bevor er ihn formuliert, und wenn er die Bedeutung der Wörter prüft, bevor er sie zu einem Satze fügt. Diese Ökonomie des Textes, letztlich die größere Bewusstheit beim Schreiben, hat ein origineller Theoretiker des Textes, Roland Barthes, abgewertet (obwohl er selber von dieser Ökonomie lebte!). Die Einfälle der Klassik betreffen die Beziehungen, nicht die Wörter; die Klassik ist eine Kunst der Ausdrucksweise, nicht der Erfindung (R.B., Am Nullpunkt der Literatur, 1953, dt. 1982, S. 54)

Der klassisch Formulierende, meint Barthes sinngemäß, ist mit der Entwirrung, Differenzierung und Hierarchisierung der Beziehungen seiner Wörter und Gedanken so sehr beschäftigt, dass er dem Einzelwort mehrere Bedeutungen und einen tief gelagerten Sinn nicht geben kann. Ingeborg Bachmann (mit der er sich nicht beschäftigte), wäre für ihn wahrscheinlich ein Mischtypus gewesen. Bachmann: Unter einem Vorwand bin ich zu Ivan gegangen. Ich drehe so gerne an seinem Transistor herum. Ich bin seit Tagen wieder ohne Nachricht. Ivan rät mir, doch endlich ein Radio zu kaufen, wenn ich schon so gerne Nachrichten oder Musik höre. Er meint, dass mir dann das Aufstehen am Morgen leichter fiele, wie ihmzum Beispiel, und in der Nacht hätte ich etwas gegen die Stille. Ich probiere, den Knopf langsam zu drehen, und suche vorsichtig, um zu erfahren, was herauskommen kann gegen die Stille. (I.B.; Malina, S. 293)

Ingeborg Bachmann liefert eine schöne Ordnung. Ihre Sätze sind fein gefügt und man kann nicht raffend lesen, ohne die Entfaltung des Sinns, die Ausbreitung der Konnotation, zu übersehen, die sich in dem Satz „Ich probiere, den Knopf langsam zu drehen“ erfüllt. Auf der andern Seite genügt sie der Barthes´ schen Forderung nach dem tiefen, mehrdeutigen Wort. Dieses ist hier das Wort „Stille“, es hat die Zusatzbedeutung von „keine Resonanz“ oder „kein Du“. Die geistige Unreife der Icherzählerin hat die Bachmann, eine Könnerin des Textes, im Roman wohl begründet. Ihre Heldin ist von Männern stark abhängig.

Ein Wort ist ein (semantisches) Feld und die (syntaktischen und die logischen) Beziehungen der Wörter bilden eine Landkarte. Diese ist bei jedem Text eine gegliederte Ausdehnung, während nicht jeder Text fruchtbare Felder hat. Aus diesem Grund beachtet Roland Barthes weniger den Beziehungsreichtum klassischer Texte, als deren Wörter. Diese scheinen ihm – notwendig – erschöpft. Barthes: Die Rolle des klassischen Dichters besteht nicht darin, neue Wörter zu finden, dichtere und leuchtendere, sondern darin, ein altes Protokoll neu zu ordnen, die Symmetrie und die Genauigkeit eines Berichtes zu vervollkommnen (R.B., a.a.O., S. 54) Hat er die Melville, Turgenjew, Conrad etc. nicht gelesen und die dichten und leuchtenden Wörter in neu geordneten Protokollen nicht entdeckt? Eine rhetorische Frage, denn er las auch sie. Er vergaß sie aber, um seine Zweiwelten – Lehre vom modernen Text nicht zu beunruhigen.

Beziehungsreichtum kontra Einzelwort führt hier zu alternativen Texttypen, als ob nicht von zwei, gleichzeitig in einem Text arbeitenden Wirkungen die Rede wäre. Die klassische Sprache ist eine Folge von Teilen mit gleicher Dichte, die alle den gleichen emotionalen Druck unterworfen sind (R.B., a.a.O., S. 54) Oder: Die klassische Sprache reduziert sich immer auf ein überzeugendes Ganzes, sie postuliert den Dialog, sie setzt ein Universum, in dem der Mensch nicht alleine ist (R.B., a.a.O., S. 59) Das sind sehr verschiedene und dem Text nicht inhärente Sachverhalte, die hier aufgelistet werden. Ob ein poetischer Text ein „Dialog“ ist oder nicht, und ob der Einzelmensch ein Du im „Universum“ vorfindet oder nicht, das sind Fragen, die ein Texttheoretiker nicht beantworten kann. Barthes verlässt den Boden der Kulturwissenschaft und betätigt sich als Ideologe.

Doris Knecht: das war ein Schock. Ich meine, nachdem es nun endlich gerade richtig passte. Nachdem es nun endlich langsam anfing, schön altmodisch langsam. Zuerst waren wir ja ganz modern im Sprint mitten hinein gesprungen, ging ja auch nur um den Sprung. Man ist ja so, man ist cool, man ist tough, erst der Sex, erst das Vergnügen, dann vielleicht mal die Arbeit, aber eher nicht. Meistens eher nicht. Dann die Vollbremsung, alles komplett abgestoppt, alles abkühlen lassen. Warteposition, ist da was oder ist da nix. Man will ja nichts, nö, man will ja gar nichts. Ist einem alles scheißwurscht, ob was ist oder nicht. Immer schön stabil stehen bleiben, ein bissl wegschauen, tun, als wär nichts, sonst glaubt der andere zuletzt noch… das Spiel halt(D.K.; Gruber geht, 2011, S. 183)

Hier kann der Leser raffend lesen, er kann den Text durchmurmeln, auch einzelne Sätze überspringen, bis er bei „scheißwurscht“ oder „das Spiel halt“ hängen bleibt. Eine frivole Gefährtin des Helden gibt ihre Erfahrung mit dem Liebsten und mit anderen Männern im Soziolekt wieder. Dieser Soziolekt ist nicht auf diese Ichperspektive beschränkt, sondern wird auch angewandt, wenn auktorial von John Gruber die Rede ist. Eine solche Unüberlegtheit würde man bei der Bachmann nie finden. Doch unabhängig von der Gestaltungsschwäche ist die Forderung des Theoretikers Barthes, der moderne Text möge Beliebigkeit und Unklarheit der inneren Textbeziehungen für das Einzelwort in Kauf nehmen, voll erfüllt. Das starke Wort, dieser Künder vom „Gewicht der Dinge“, dieses „aufrecht stehende Zeichen“, dieser „Pfeiler, der in eine Ganzheit von Bedeutungen hinabreicht“ (R.B., a.a.O., S. 56) ist in dem obigen Zitat nur das Wort „scheißwurscht“.

Am Beispiel von Rene Char hat man in den 1950 ern das Wesen des lyrischen Wortes diskutiert. Gedicht von Char: Orion, Mit dem Mal des Unendlichen und des irdischen Durstes/ Der seinen Pfeil nicht mehr köpft mit der alten Sichel/ Die Züge geschwärzt vom Ausglühen des Eisens (…) war gerne bei uns/ Und blieb. Schöne Worte, die im Original noch plausibler klingen als im Deutschen. Sie sind gültig, obwohl sie der Verstand nicht restlos aufklären kann, aber sie sind gültig nicht außerhalb eines Erklärungsmusters. Man hat hier den riesenhaften Jäger, der kosmisch und menschlich zugleich ist, einen Stern, der das Siebengestirn jagt, und uns nur auf Zeit verlässt, nie für immer. - Trotzdem hat der frühe Barthes das lyrische Wort haltlos und werbemäßig definiert: Es kann niemals falsch sein, weil es total ist; es leuchtet von einer unendlichen Freiheit und bereitet sich, tausend ungewissen und möglichen Beziehungen entgegen zu strahlen (R.B., a.a.O., S. 57) Dabei ist gerade die Sprachkunst noch weniger frei von vorgegebenem Material als etwa die Kunst der Plastik. Sie arbeitet mit Redetrümmern genauso wie mit Sprachatomen und macht aus all dem eine poetische Sprache, die im Sonderfall mitten in der Fiktion auf eine Realität hinzeigt, wobei sie nichts verändert, nur ein paar Einsichten liefert auf dem Weg des Schönen.

1970 zog Roland Barthes seine Forderung von 1953 zurück, in einer Wort-genauen Analyse eines witzigen Textes von Balsac („Sarrasine“). Die Konnotation (die Konstruktion von Sinn, Anm. M.L.) muss als die nennbare, absteckbare Spur eines gewissen Pluralen im Text (…) erhalten bleiben (R.B., S/Z, 1970, S. 12) Denotation und Konnotation sind jetzt für ihn zwei gleich ursprüngliche Systeme, die im Text gegeneinander spielen. Die Denotation ist nicht die erste aller Sinngehalte, aber sie tut so, als wäre sie es. (R.B., a.a.O., S. 13) Das ist das Problem von Literaturideologie heute.

© M.Luksan, Mai 2017